印象派画家中股票杠杆在哪里，卡米耶·毕沙罗的名气逊于莫奈，他的巴黎街景又不像德加的画那样有着强识别度（德加的小舞女）。在后印象主义那个方向探索的也不算非常彻底（尽管他与修拉等搞过点彩）。他好像，确实缺少鲜明性，无论是作品还是个人魅力。
我在很多年前是这样认为的。后来改变我看法的是一本书，以及我忽然意识到，一个流派能有一个支柱是多么不容易的事。印象派能有后来的成就，毕沙罗的作用并不亚于莫奈。
那本书是《渴望风流》，欧文·斯通以毕沙罗的视角展开印象派群像故事。我当年读的时候一度感到奇怪，毕竟斯通之前写的梵高传记《渴望生活》是滚烫、浓烈，充满燃烧感的，通篇文字像是梵高在阿尔勒时期的状态。米开朗基罗的传记《痛苦与狂喜》虽厚重、沉郁，却也带着雕琢过的肉体磨难与精神狂喜碰撞而出的力量。
可毕沙罗在际遇的传奇性与性格的突出性上显然不如米开朗基罗与梵高，那么《渴望风流》这样的印象派群像传记，以莫奈的视角展开不是更好吗？
越读，我便越能理解斯通的选择。因为如果选莫奈做主角，那么这本传记很容易变成天才的个人史诗，其他人物则沦为陪衬。这不仅对那些历史上的艺术家不公，也容易让印象派这个流派走入一个窄巷。
而且从毕沙罗视角切入，可以获得一种相对“平民”的视角。他一生穷困，有一大家子要养，可画作始终不畅销，成名时已步入晚年，但即便成名，他画作的价格也远远比不上莫奈等一线画家。
读毕沙罗故事的时候，我会想起威尔·史密斯主演的电影《当幸福来敲门》，接近120分钟的电影至少有110分钟是描述主角父子的不顺境遇，幸福来的实在是太迟了一些。
作为印象派中的最年长者，毕沙罗全程感受了他与他的小伙伴是如何不被接受、被讥讽、画作卖不出去、落选沙龙等。他的成功来得也很晚，但他却是一个意志坚强的人。
印象派自诞生起共举办了八次画展，他是唯一的全勤者。并且肩负起了组织与引导的重任，要知道，印象派是艺术史上最叛逆的团伙之一。那些画家可不是什么乖乖孩，莫奈动摇退展过；德加经常与人吵架；塞尚孤僻偏执，总觉得巴黎佬在嘲笑他。后来者高更是个极端自私者，毛姆在《月亮与六便士》里并没有太多妖魔化他。修拉是个寡言的工作狂，梵高很早就呈现出部分精神疾病症状了。
要将这些人搓成一个团伙绝非易事。难度大概相当于后来的达达主义与超现实主义吧。
更难的是，他成为团队精神领袖的并非依靠超绝的才华或者激进的主张与社交能力。至少相比于写《超现实主义》的安德烈·布勒东与写《未来主义宣言》的菲利波·托马索·马里内蒂，毕沙罗委实有些温和敦厚了。
这是他的优点，也是他不容易被更大范围所知的原因之一。毕竟性格与奇崛的境遇是一个艺术家能否出圈的一大关键。
比方说梵高，他那些让画面旋转起来的狂想固然精彩绝伦。可若没有与高更那足以编排成戏剧的决裂与自杀谜团，他绝到不了如今能与达·芬奇比肩的知名度；再比如杜尚，非艺术爱好者除了他的小便池与长着胡子的蒙娜丽莎外，还认得他的其他作品吗？
在毕沙罗最潦倒时期，他的画作通常只能卖上几十法郎，有时候甚至收不回成本价。性格同样低调的西斯莱也差不多。
若我是毕沙罗，大概会满怀怨气。就像只比他小两岁的马奈那样，沙龙受挫后，便找波德莱尔与左拉等好友吐槽，却反被波德莱尔认为战斗力不够强。
19世纪那个年代，混迹法国的画家要想成名赚钱最直接的方式就是走沙龙路线。可学院派天然排斥印象派这种“不正经”的绘画。所有印象派画家都被嘲讽过，前辈马奈被喷的差点自闭，莫奈的画作被嘲讽“没成型的墙纸也比那强”。但其实，如果脸皮足够厚的话，被大范围的骂也不算一件坏事。
比如库尔贝便是越被骂画卖得就越好，当时新兴的资产阶级已经厌倦了学院派正儿八经的正确历史与宗教画。他们将先锋的，具有反叛色彩的作品视为品味的象征。
但毕沙罗终究没有成为库尔贝，也没有成为马奈。在应该争强好胜的时代，毕沙罗把他强势的一面放在了团队上。他大概从未想过在个人层面进行包装营销，让自己变成一个争议性的代表吧。
事实上，在莫奈的《日出·印象》被嘲笑时，毕沙罗的《白霜》所遭遇的批评一点不比前者少。《现代艺术150年》里通过西斯莱之口念出了那段评论：“它们是从调色板上刮下来、均匀涂抹在肮脏画布上的东西。它既没有头也没有尾，既没有上也没有下，既没有前也没有后。”
幽默与恶毒并存，这一句话堪称艺术。
艺术经纪人保罗·杜兰-鲁埃在当时已经决定要将这伙人推到更远的地方了，他将印象派看作是巴比松画派之后的新形势创新。这位慷慨的经纪人一度负担了这些窘迫画家的基本生活开销。但对于印象派的推广，他却没有使用后来的达达主义，或者超现实主义那些人的方法。
换言之，莫奈与毕沙罗等人，在当时完全可以摇身一变将自己包装成“被守旧学院派围攻的先锋”，然后把骂名变成卖点。
那次落选沙龙对他们的打击远大于有那么一些名声（无论好坏）的兴奋。那么之后毕沙罗是如何做的呢？他继续画乡村、城市、市场、港口，画那些不刺激、不挑衅、甚至有些朴素的风景。
在题材的惊艳程度上，毕沙罗始终差了一些。他那些俯瞰型巴黎街景虽然足够迷人，带着雨与雾的氛围甚至与20世纪所流行的都市疏离感不谋而合，可相比于莫奈的睡莲和干草堆，雷诺阿的舞会，德加的小舞女等，却不那么吸引当时的资产阶级。
毕沙罗胜在扎实。他对外光色彩理论的理解和运用比莫奈更严谨。塞尚说“毕沙罗是父亲”并不是客套话，他早期的色彩关系便是从毕沙罗那里学来的。
我看毕沙罗的作品其实能明显感觉到他一直努力想要有所突破。比如，他早期的画作受柯罗影响很深，然后变为成熟的印象派外光画法。还与修拉一起进行过点彩实验，到了晚年视力衰退，开始躲在室内画城市街景，这时候的毕沙罗的笔触要比之前还要自由。
但这种不断尝试新技法的态度，使他没有形成像莫奈“睡莲”或塞尚后期那些“几何化风景”那样极具标签性的视觉语言。
菲利普·胡克在《苏富比的早餐》一书中提到过题材的重要性。以莫奈的作品为例，最值钱的当属《睡莲》系列，然后依次是“教堂”、“白杨树”、“干草堆”。莫奈的人像排不到前列，除非那幅画是《撑伞的女人》。
除了朦胧的巴黎街道外，毕沙罗的大多数作品都少一些一眼辨识度。所以，他算不算一个绝对的开创者，更像是一个连接者、承上启下者，一个地基最稳、品格最高，能真正能维系团队稳定的领袖。
莫奈这样的天才负责让历史记住了印象派，一如印象派画家那般捕捉到瞬间的光影。但毕沙罗负责让天才们还能在同一堵墙上挂画。
所以，我越来越能理解欧文·斯通在《渴望风流》中选择毕沙罗作为印象派群像的视角。毕竟，印象派是一个能办八届画展的伟大艺术团体股票杠杆在哪里，他们有被看见的耐心。
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